Un article sur la pauvreté et la fatalité
dans le film Japonais "Dodes Kaden" réalisé par Akira
Kurosawa par Yannick Kernech
Dans les pages d’un journal comme celui-ci qui a pour
vocation essentielle d’ouvrir le champ philosophique au
cadre le plus large, il nous a semblé vital d’y incorporer
une section cinématographique. Que le lecteur se rassure, il ne
s’agira pas d’analyser tel ou tel film à la manière
d’un mauvais critique, mais, plus simplement et plus
modestement, de livrer quelques clés utiles à
l’interprétation de l’œuvre. Il n’est donc
pas question de saisir le film dans son intégralité ; au
contraire, nous voulons porter à la réflexion certains moments
qu’il nous a paru crucial de déployer.
Il aurait été de plus inconcevable de nommer notre journal
Dodes’Kaden (onomatopée d’origine japonaise
caractérisant le Tchou-Tchou d’un train) sans mentionner le
film éponyme de Kurosawa, premier film en couleur du
réalisateur sorti en 1970 et synonyme de rupture dans sa
filmographie. Cependant, pourquoi faire figurer cette brève
lecture du film au sein de notre dossier consacré à la
pauvreté ? La réponse est simple : on a cru voir se
déployer, dans cette œuvre majeure du maître nippon, une
pensée singulière qui éclaire,pensons-nous, certains
mécanismes propres à la pauvreté, en tant qu’elle est
étroitement liée au tragique.
Comment, dans un premier temps, pouvons-nous la caractériser la
misère inhérente au bidonville, que nous décrit le
réalisateur de Vivre ? On observe avant tout une véritable
progression de la violence tout au long du film. Le mari trompé
est semblable à un
mort-vivant : il est mort d’avoir vu sa femme le tromper.
Cette mort, nous la ressentons mais nous n’y assistons pas,
car elle précède chronologiquement l’action du film ; elle
se situe dans un ailleurs inaccessible dont nous en percevons les
effets. Néanmoins, cette violence qui, jusque-là, ne faisait
que sous-tendre certains éléments du récit,va,au fur et à
mesure du déroulement,se manifester, jusqu’à apparaître.
La fille, bonne à tout faire de son oncle poignarde le jeune
livreur simultanément à l’action du film, mais Kurosawa
prend le parti de ne pas rendre encore visible cette violence ;
elle est plus que jamais présente, mais ailleurs, dans un autre
espace. On perçoit bien cette progression au niveau
des couleurs du visage du mendiant et de son fils, qui d’un
teint rosé vire au bleu. Enfin,avec la mort du jeune garçon, on
assiste à l’apparition de cette violence, et avec elle, de
tout le tragique de l’œuvre.
Mais il ne s’agit pas pour Kurosawa de mettre en scène
quelque histoire triste ou immorale.En effet, après ce pic de
violence, on assiste à une sorte de basculement, de renversement
où chacun des récits de vie trouve une issue, que nous la
jugions bonne ou mauvaise : les deux alcooliques rentrent chez
eux, la femme infidèle se résigne et quitte le foyer, le
mendiant dont le fils vient de mourir est laissé seul avec sa
folie. Ainsi, en suivant un assez grand nombre d’existences
particulières, c’est le réel, dans sa complexité, que le
réalisateur essaie d’épouser. De plus, il faut bien voir
que toute l’histoire ne demeure qu’une seule
journée dans la vie des miséreux et l’on devine que chaque
jour qui ont précédé et qui suivront seront semblables à
celui-ci, avec sa violence et son basculement, cette tragique
répétition _ dont la meilleure représentation au sein du
récit demeure, à n’en pas douter, l’enfant-tram, dont
la journée est constituée d’aller et de retour qui nous
dévoile non pas tant l’injustice de ce conte mais, bien
plus profondément, toute la cruauté inhérente à la réalité
elle-même, avec la signification que lui attribue Clément
Rosset dans le Principe de cruauté, par ailleurs souvent
relevée par les critiques dans le cadre d’une
interprétation de Dodes’Kaden : « Par cruauté du réel,
j’entends d’abord, il va sans dire, la nature
intrinsèquement douloureuse et tragique de la réalité ».
Kurosawa nous fait prendre conscience de l’aspect scandaleux
du réel. Quelles portes de sortie restent-ils alors aux
miséreux ? Le réalisateur en suggère essentiellement deux.
Afin de les déceler, arrêtons-nous quelques instants sur le
personnage de l’enfant-tram,
Rokuchan. Celui-ci, on le découvre dès les premières scènes,
est fou. Nous le prenons pour un fou car nous-mêmes, en tant que
spectateur, ne voyons pas le train. Pourtant, il est bien là. Il
ne peut y avoir de train dans un tel endroit, pourtant,ne
l’entendons-nous pas ? C’est à ce moment que l’on
peut dire que Kurosawa prend parti. La caméra n’est
elle-même pas neutre et ne s’en tient pas à la simple
contemplation de Rokuchan. Tout au contraire, elle s’élance
avec lui. S’il prend parti pour l’enfant-tram, Kurosawa
prend également parti pour
sa folie. Celle-ci se comprend en effet comme la condition de
possibilité de sa joie au sein d’un lieu si repoussant,
c’est-à-dire le bidonville. Il ne voit plus la misère,
mais seulement la locomotive et les rails absents. Kurosawa,
furtivement,nous fait voir une autre porte de sortie lors de la
rencontre-éclair entre le peintre du dimanche et
l’enfant-tram. Avec le regard du peintre, le bidonville
devient objet de contemplation, objet esthétique. L’art et
la folie demeurent ainsi les seules échappatoires des miséreux.
D’autre part, la folie, dans une certaine mesure, est
sagesse ; en d’autres termes,l’harmonie, au cœur
d’un tel réel, ne peut advenir que dans la répétition
mimétique de la folie. Le médecin, par exemple, parviendra à
saisir le sabre de l’homme menaçant en lui
racontant qu’il va faire la même chose que lui ; le fils du
mendiant parvient à communiquer avec son père en lui donnant
l’impression qu’il adhère à ses divagations, et ce au
travers de
deux mots : « c’est vrai ». Mais de quelle autre
véracité nous témoigne l’enfant si ce n’est de
l’absurdité de leur état ? Il y a ainsi l’idée
d’une folie nécessaire à la subsistance des
individus au sein d’une telle réalité.
Néanmoins, on peut affirmer que si le réalisateur de Ran prend
parti pour la fuite dans l’imaginaire de l’enfant-tram,
on ne peut pas dire qu’il prend parti pour toute folie. La
folie du mendiant est trop grande, ce qui va entraîner
indirectement la mort de son fils. Par là,on pourrait penser que
le réalisateur veut nous signifier qu’une certaine mesure
de la folie,une mesure dans la démesure, semble être elle aussi
nécessaire. Le chaos menace donc à
tout instant. Les tics de l’homme habillé comme un notaire
sont, de ce point de vue,très révélateurs. En effet, lors de
ses crises, la démesure est sur le point d’apparaître, et
le temps semble s’arrêter,tous les personnages se figent.
Cependant, si on perçoit différents degrés de folie ou, plus
simplement, de fuite dans l’imaginaire, tous les personnages
ne sont pas fous, bien au contraire. L’exemple de
l’homme au regard mort est particulièrement
frappant ; il n’est pas fou, lui, mais dans un état de
total décrépitude. Il introduit par là une sorte de démesure
puisqu’aucune communication n’est possible avec lui,
même au cœur
d’une répétition mimétique. En s’adonnant à la
même activité que lui, sa femme ne parvient pas à reprendre
contact. Il est semblable à l’arbre séché sur le quel
rien ne peut plus avoir d’emprise. C’est un fantôme
et, à lui aussi, son sort est joué d’avance. Au cœur
du tragique, on a donc cette impression fataliste de destins
déjà réglés d’avance ; cela ne fait qu’accentuer
cet aspect scandaleux du réel. L’harmonie, comme on
l’a vu, est possible,
elle est même souvent bien présente, mais à tout instant
menacée par la démesure qui risque toujours de détruire le
semblant d’ordre établi au cœur du chaos.
Qu’en est-il, à présent, du rapport des habitants du
bidonville avec les autres, qui ne se caractérisent pas par
cette extrême pauvreté ? Il semble, dans un premier temps, que
Kurosawa s’abstienne de tout commentaire là-dessus. La
ville n’est présente qu’en de rares séquences et la
bonté paraît bien exister, en témoigne le cuisinier qui donne
de la nourriture à l’enfant. Si la bonté d’âme
existe, le malheur rattrape cependant tout le temps.
Ainsi, la nourriture donnée par le cuisinier est pharmakon, à
la fois remède et poison ; bien cuisinée, elle préserve la
vie, mais, au contraire, mal cuisinée, elle est source de mort.
C’est,
on le voit encore une fois, cette cruauté du réel qu’il
faudrait dénoncer.
Mais Kurosawa ne s’en tient pas à cela ; c’est ici que
survient le thème du regard, déjà très important tout au long
de notre lecture. En effet, le monde extérieur ne sait pas «
regarder » ceux du bidonville, il reste prisonnier des
apparences, de ce qui se donne à voir immédiatement. Ainsi, les
enfants jettent des pierres à Rokuchan et le policier, venant de
l’extérieur, reste incrédule devant le médecin que nie
s’être fait volé. Le réalisateur nous invite donc à une
double conversion du regard : en tant que spectateur d’une
part, et, plus généralement, dans toutes nos relations à
autrui. La leçon est magistrale et fondamentale ;
elle en revient au fondement-même de la l’acte
philosophique. Dans les autres films de Kurosawa, le salut du
monde provient la plupart du temps de la prise de conscience et
de la rédemption du personnage principal, comme par exemple dans
le dyptique
Yojimbo-Sanjuro. Cependant, dans Dodes’Kaden, la conversion
du regard ne peut venir que de l’autre, de celui qui ne
vient pas du bidonville ; et elle n’aura pas lieu. Le film
se veut donc pessimiste, à rebours du certain optimisme auquel
Kurosawa nous a habitués tout au long de ses films. Par là,
c’est aussi l’un des plus grands films réalistes.
Dodes’Kaden
Réalisateur : Akira Kurosawa
Musique : Torû Takemitsu
Directeur de la photographie : Yasumichi Fukusawa
D’après le roman de Shugoro Yamamoto "City without
seasons".
Acteurs : Yoshitaka Zushi, Kin Sugai, Akemi Negishi…
Durée : 2h15
contact@cinema-poet.com
©
Cinema-Poet Media Group, 2008-2013 Copyright this business.
All rights reserved. Hosted
by Yahoo!